У лютни полусферический, вытянутый в длину (овальный или миндалевидный) деревянный корпус, закрытый декой, короткая широкая шейка, на грифе навязные ладки, колковая коробка отогнута назад под прямым углом. Лютня имела парные и одинарные струны.



http://mech.math.msu.su/~apentus/znaete/slova/l.htm

ИСТОРИЯ АРФЫ



В музыкальном театре или на симфоническом концерте сразу же бросается в глаза нарядный, золоченый инструмент, возвышающийся обычно в левой половине оркестра. Внешней красотой она превосходит все другие инструменты. Но еще больше, чем видом своим, арфа приковывает к себе внимание слушателей нежными, чарующими звуками. Не случайно древние народы утверждали, что этот инструмент имеет божественное происхождение. На египетских фресках и вавилонских барельефах, на росписях античных ваз мы видим арфу в руках: богов и героев. В картинах эпохи раннего христианства ее изображали в качестве инструмента святых и ангелов. Средневековье связалюбовной лирикой трубадуров и труверов, миннезингеров и бардов..

В наше время немыслим симфонический оркестр без арфы. Часто выступают арфисты и на концертной эстраде.

Современная конструкция инструмента очень сложна. Если сосчитать все детали, то получится огромная цифра — свыше 2000. Основ­ными частями арфы являются: колонна (1), шейка (2), корпус (3) и основание (4).



Колонна —это полый столб, внутри которого проходят металлические стержни педального механизма.

Шейка — плоская, изогнутая, одним концом вставлена в колонну, а другим —в корпус. На шейке находятся колки для настройки струн и вращающиеся диски с металлическими штифтами (вилочками), при помощи которых высота звука каждой струны может быть изменена.

Корпус — резонатор, усиливающий звук. На верхней стороне его — деке (5) по центру проходит деревянная рейка, к ней прикрепляются струны.

Основание (подставка)—нижняя широкая часть, на которой стоит инструмент и располагаются педали (6). Нажимая на педаль, приводят во вращательное движение диски с вилочками, последние, прижимаясь к струне, укорачивают ее, повышая звук на полтона или на тон. Современная арфа имеет 46 — 47 струн различной длины и толщины. Более толстые и длинные струны басовые, а тонкие и короткие — дискантовые. От длины струны зависит не только высота, но и продолжительность звучания. Чем длиннее струна, тем дольше она звучит. Самая короткая струна арфы дает звук фа или соль четвертой октавы, а самая длинная — до контроктавы. Таким образом, общий диапазон инструмента достигает шести с половиной октав.

Для облегчения ориентации во время игры, струны "до" во всех октавах окрашиваются в красный цвет, а струны "фа" — в темный (синий, темнозеленый, фиолетовый, черный).

Начиная с самой верхней струны "соль" четвертой октавы и включая струну "фа" большой октавы, арфа имеет жильные струны.

От "фа" вниз — металлические, обтянутые шелком и медной или стальной канителью для предохранения пальцев от порезов.

Звукоряд арфы имеет три регистра: верхний, со звонкими отрывистыми звуками; средний — наиболее полный, певучий и яркий; нижний—басовый, отличающийся некоторой гулкостью.

Ноты для арфы пишутся так же, как и для фортепиано — на двух станах, в скрипичном и басовом ключах.

На арфе играют сидя, наклоняя ее корпус к правому плечу и слегка опирая о колени. Инст­румент должен находиться, по возможности, в равновесии.

Положение корпуса исполнителя — естественное, не напряженное. Звук извлекается защипыванием струн пальцами. В игре участвуют пальцы обеих рук (кроме мизинцев).
Вслушиваясь в легкие виртуозные пассажи, наблюдая за тем, как арфист ловко и непринужденно перебирает струны, трудно представить себе, насколько сложна техника игры на инструменте. Ведь изменение звуков достигается не только «переборами» пальцев, но и работой ног, приводящих в движение педали.

На арфе семь педалей, по числу звуков, со­ставляющих диатоническую гамму. Педали называются соответственно: до, ре, ми, фа, соль, ля, си.
Расположение их следующее: справа от исполнителя четыре (ми, фа, соль, ля), слева — три (си, до, ре). Два ряда специальных зарубок фиксируют положение педалей в определенной тональности.

Так, в строе Ces - dur , например, педали находятся в первом ряду; перемещая их на первую зарубку, повышают весь строй инструмента на полтона и получают C - dur , a смещением на вторую зарубку — Cis - dur . Переводя педаль сразу на вторую зарубку, получают повышение на целый тон. Комбинируя таким образом положение педалей, исполнитель перестраивает арфу в различные тональности мажора и минора.

Однако быстрая смена тональностей неудобна, поскольку перемещение педалей сопряжено с некоторой затратой времени.

Арфа мало пригодна для воспроизведения длительно развивающихся мелодий, легко доступных смычковым или духовым инструментам. Нельзя на ней также усилить или ослабить один и тот же звук. Зато перебор струн, который лежит в основе техники игры на арфе, делает чрезвычайно эффектными блестящие гам- мообразные или арпеджированные пассажи, широкие аккордовые последовательности, и в особенности излюбленное арфистами глиссандо.

Интересны также некоторые исполнительские приемы, изменяющие тембр инструмента. Здесь прежде всего следует указать на флажолеты. Флажолетные звуки получаются несколькими способами.
Например, второй (указательный) палец руки прикасается точно к середине струны боковым суставом, а первый в это время защипывает струну, делая вместе с кистью движение в сторону. В результате возникает звук на ок­таву выше основного. Такие флажолеты носят название октавных и обозначаются ноликом над нотой.

Возможен также флажолет на дуо­дециму выше основного тона. Он извлекается прикосновением к одной трети длины струны. Эти флажолеты называются квинтовыми. При записи квинтового флажолета крупной нотой обозначается струна, на которой воспроизво­дится флажолет, ромб на месте квинты указы­вает на необходимость прикосновения пальцем к точке, отделяющей треть длины этой струны, маленькая нотка с ноликом над ней — это дейст­вительное звучание флажолета:

В обоих случаях звуки будут слабыми, осо­бого таинственно-сказочного колорита. Неко­торое изменение тембра достигается также игрой «у деки», когда исполнитель защипывает струны в непосредственной близости от корпуса инст­румента. В этих случаях звучание получается жесткое, суровое, несколько носового оттенка, напоминая в известной мере тембр гитары. Имеются и другие исполнительские приемы. Так, например, аккорды на арфе могут быть не только певучими, арпеджированными, но и короткими, сухими ( secco ). В этом случае струны защипываются одновременно, энергичным, резким движением.

Конечно, арфа далеко не сразу приобрела современнный вид и не скоро обогатилась названными выразительными средствами. Она прошла длительный, насчитывающий не одно тысячелетие исторический путь.

Арфа в Древнем мире

Одно я чудесное знаю преданье,
У моря кудрявая нимфа жила,
Томилась бедняжка тоской ожиданья,
И горькие слезы о милом лила...

Но тщетно слезами она орошала
Волнистые пряди роскошных кудрей
И тщетно рыдающей песней своей
Пловцов задремавших от сна пробуждала...

Но сжалились боги, и чудо свершилось,
Вдруг арфа явилась из тела ея,
Волос ее пышных волна превратилась
В волшебные струны, печально звеня...

Пусть время несется, но с той же тоскою
Рокочет и стонет и дышит струна.
Когда я до арфы дотронусь рукою,
Все те же печаль и любовь в ней слышна.

(Эллис. «Рождение арфы»)

Принято считать, что самым отдаленным предком арфы был охотничий лук. Действительно, принцип тетивы мог навести на мысль о примитивном струнном щипковом инструменте, хотя и не обязательно арфного типа. Несомненно одно: арфа в период своего возникновения была инструментом простейшего устройства с небольшим количеством струн. Ранняя история ее прослеживается в странах древнейшей культуры — Египте, Месопотамии, Палестине и других. К далеким предкам арфы восходят многие дешедшие до нас инструменты народов Африки — нанга, кунди, вамби, вьетнамо-бирманский саунг, ханто-мансийский тор-саплъ-юх, известный больше под именем «лебедь», или «журавль», грузинский чанги, осетинский дуа- дастанон, так называемая «ирландская» арфа в Англии и т. д.

Интересный образец арфы был найден совет­скими археологами в Пазырыкском кургане на Алтае, относящемся к V — III векам до н. э. Маленькую тринадцатиструнную арфу мы видим в руках одного из музыкантов на Айр- тамском фризе (Узбекистан) начала I века до н. э..

При раскопках в Средней Азии города-крепости III века Топрак-Кала, находившегося на территории Древнего Хорезма, во дворце шахов была открыта фреска с изображением женщины, играющей на арфе. Среди замечательных настенных росписей древнего города Пенджикента в Таджикистане ( VII — VIII вв.) имеется прекрасный портрет арфистки с инструментом в руках. Интересно, что все эти изображения, воспроизводящие самый процесс игры—движе­ния рук и пальцев, манеру звукоизвлечения — показывают сходную исполнительскую школу, несмотря на некоторые различия в форме самих инструментов.

Древние арфы были различного вида: ду­гообразные и угловые, большие и малые. Одной из самых совершенных считается египетская арфа. Существовало даже мнение, что Египет — родина этого инструмента. Арфа была здесь исключительно популярна. Один из древних иероглифов означал одновременно и слово «арфа» и понятие «прекрасное». Египетские арфы были действительно прекрасны, даже по своему внешнему виду. Они покрывались золотом, серебром, инкрустировались перламутром, слоновой костью, цветными камнями и т. д. Во время пышных религиозных и придворных цере­моний применяли большие дугообразные инструменты, превышающие размеры современных. На них играли стоя. Малую угловую арфу сидящий музыкант ставил на колени, защипывая струны пальцами или плектром. Применялись также совсем маленькие, портативные инструменты с более скромной отделкой, приспособленные для игры во время движения. Такую арфу клали горизонтально на плечо и играли, высоко вздымая руки к струнам. В домашнем быту употреблялись небольшие инструменты, которые ставили на пол. На полу же сидел и исполнитель. Позднее для удобства игры стали применять подставку в виде лотоса; в нее ин струмент вставлялся, как .нога в туфлю. Отсюда и образное название «туфля для арфы».

Арфисты выступали в частных домах и в театрах нередко в качестве солистов. Среди последних были незаурядные исполнители. История сохранила имена египетских арфистов, живших 4000 лет тому назад — Неферхотеба и Онху, певиц-арфисток Бакит, Сешешет и других '. Большой известностью в древнем мире пользовался египетский арфист Александр ( II век н. э.). Он с успехом выступал в Риме и вызывал своей игрой всеобщий восторг. Мно­гие слушатели знали наизусть исполнявшиеся им мелодии. Высока была культура арфы и в древней Месопотамии — Двуречье, где арфа именовалась «царицей инструментов». Ее применяли в огромных оркестрах, объединявших до 500 человек. Вавилонский гимн о сотворении человека исполнялся под аккомпанемент одних лишь арф. В 1929 году в Уре при вскрытии царских гробниц археологи обнаружили 68 женских скелетов в драгоценных венках, с золотыми, серебряными, медными лирами и арфами в руках.

Древнеегипетский арфист


По-видимому, подлинно массовым инструмен том была арфа в Палестине. Историк Иосиф Флавий ( I век н. э.) приводит сведения о торжестве, где участвовало якобы 200 000 певиц, 200 000 трубачей, 40 000 арфистов и 40 000 исполнителей на систрах. Таким образом, по сви детельству автора, в данном случае было занято одновременно почти полмиллиона певцов и музыкантов!

Конечно, эти цифры фантастические, но, несомненно, среди израильтян игра на музыкальных инструментах, в том числе и на арфе, была широко распространена.

Арфа встречалась также в древней Греции и Риме, куда она была занесена, по-видимому, с Востока, об этом свидетельствуют античные писатели Страбон, Тит Ливии, Ювенал и другие античные арфы сохранили традиционную треугольную форму. Некоторые из них снабжались красивым тонким столбиком, выполнявшим роль колонны.


Арфа в Европе

В Средние века арфа использовалась прежде всего в церковных оркестрах и хорах. Монастыри и соборы являлись крупными очагами музыкального искусства. Среди монахов было немало выдающихся теоретиков, композиторов — исполнителей и педагогов. Дошедшие до нас трактаты об инструментах, в том числе и об арфе, написаны, главным образом, учеными монахами.

На рубеже XI — XII вв. в Англии одним из признаков высокой культуры каждого дворя­нина считалось умение играть на арфе. В кодексе гражданских законов было указано, что кредитор, описывая имущество у должника, не имел права отнимать у него арфы.

Популярность арфы была настолько велика, что ее изображение вошло в национальный герб Великобритании и сохранилось в нем поныне.


В XIII — XV вв. арфа входит в музыкальный обиход многих стран Европы. На ней часто играют и носители народной музыкальной куль туры — жонглеры, менестрели, шпильманы. Бро дячий образ жизни музыкантов диктовал необ ходимость пользоваться небольшим портатив ным инструментом, вполне, впрочем, пригодным для аккомпанемента пению и декламации. Иног да эти маленькие арфы включались и в состав инструментальных ансамблей..

Владели арфой шотландские и ирландские барды, французские трубадуры и труверы, не мецкие миннезингеры.

В XV — XVII веках в Италии, Франции, Англии и других европейских странах, наряду с малыми ручными арфами, закрепляются в практике и большие, которые во время игры ставились на пол. С развитием музыкальной культуры возникает стремление обогатить диатонический строй инструмента хроматическими звуками. Первоначально это осуществлялось простым, даже примитивным способом: исполнитель укорачивал струну, прижимая ее пальцем к шейке. Затем стали увеличивать количество струн. В Италии появился даже инструмент с двойным рядом струн (для правой и левой руки), так называемая двойная арфа « doppia », просуществовавшая до второй половины XVII века. Расширялась и сфера применения арфы. Если раньше ее роль ограничивалась аккомпа­нементом певцу или инструменту, то теперь итальянские композиторы Орландо Лассо (1532—1594), Д. Каччини (1548 — 1618), К. Монтеверди (1567—1643) и другие стали вводить ее в свои хоровые и оркестровые произведения. Так, «Laudem Deum cithara» Орландо Лассо написано для четырехголосного хора, арфы, лютни, тромбона, скрипки, гамбы, цинка и органа. Д. Каччини употребил арфу в «Интермеццо» и в пьесе «Концерт», а К. Монтеверди — в опере «Орфей». Во всех трех произведениях была применена двойная арфа.

Около 1660 года в Тироле изобрели первую арфную механику с крючками; на шейке около каждой струны были ввинчевы железные крючки, которые при повороте, прикасаясь к струне, укорачивали ее, и благодаря этому происходило повышение звука на полтона. Так был сделан крупный шаг к расширению и лишь один ряд зарубок для педалей Хохбрукера дал толчок к дальнейшему развитию арфы.

Наиболее плодотворных результатов мастера достигали в тех случаях, ког да работали совместно с исполнителями и композиторами. Ярким примером этому может служить содружество чешского виртуоза арфи­ста и композитора Ж. Б. Крумпгольца (1742— 1790) и мастера Ж. Кузино (1753 — 1800). Ими была создана «арфа Крумпгольца» со специальной восьмой педалью, получившей название «педаль-эхо», которой регулировалась звучность от громкой до тихой. Позднее по проекту Крумпгольца Кузино добавил девятую педаль — «сурдину». С ее помощью менялась окраска звука и сокращалась длительность звучания. Восьмипе- дальные арфы удержались в практике вплоть до конца XIX века 2 , а девятипедальные вышли из употребления вскоре после их изобретения.

Ручная арфа XVI — XVII веков


Лишь экспериментальное значение имела и четырнадцатипедальная арфа работы того же мастера Кузино.

Крумпгольцу приписывается также идея создания арфы двойного действия, построенной С. Эраром.

Одновременно с усовершенствованием конструкции арфы заметно активизировалась дея тельность арфистов; многие из них были незаурядными композиторами, создававшими музыку для своего инструмента. Они группировались главным образом в Париже, превратившемся к концу XVII века в подлинный центр арфной культуры. Популярным солистом и педагогом здесь был тогда придворный арфист Христиан Хохбрукер (1733—1799), родственник изо бретателя педальной крючковой арфы. Его ученик — упомянутый уже Крумпгольц вместе с женой, выдающейся арфисткой, также посе лился в Париже и тоже пользовался огромным успехом..

Среди произведений Крумпгольца следует отметить пятый концерт для арфы с оркестром ( B - dur ). Это жизнерадостное и яркое сочинение, великолепно демонстрирующее исполнительские возможности инструмента. Оно буквально «искрится» виртуозными пассажами и блестящими аккордовыми эпизодами. В XVII веке арфа начинает привлекать внимание и крупнейших композиторов. И.-С. Бах (1685—1750) написал шесть концертов для клавесина или арфы, арию для голоса и арфы в кантате « Amore traditore » и партиту для клавира или арфы. Важная веха на пути становления сольного репертуара арфы — концерт другого великого композитора первой половины XVIII в.— Г.-Ф. Генделя (1685 — 1759). Он был написан специально для молодого английского арфиста Повеля, игравшего его в антракте оперы «Алек сандр». Гендель чрезвычайно тонко передал специфику инструмента. Арфа им трактуется как инструмент в полном смысле концертный, ему поручены большие сольные эпизоды. Дублиро­вание арфой камерного оркестра придает необычность его звучанию . Концерт сохранил свое художественное значение до нашего вре­мени. Он часто исполняется на эстраде, а иногда включается в качестве обязательного произведения в программу конкурса арфистов.

Гендель создал также ряд других произведений для арфы и использовал ее в оркестре опер и ораторий.

Писал для арфы и сын И.-С. Баха Ф.-Э. Бах (1714—1788): ему принадлежат сольная пьеса и двухчастная соната программного характера «Битва при Бергене». Поражает изо­бретательность автора, сумевшего средствами одного инструмента изобразить многие эпизоды сражения: здесь и призыв к бою, и атака, и канонада. Сохраняя старинную традицию использования арфы как аккомпанирующего инструмента, Ф.-Э. Бах написал девять произведений для различных инструментов с сопровождением арфы. Очень популярна среди арфистов клавесинная пьеса Ф.-Э. Баха «Сольфеджио».

Несколько сольных пьес, а также трио для арфы, виолончели и баса написал И. Гайдн (1732—1809). В его семье арфа была одним из любимых инструментов; на ней в свободные минуты с увлечением музицировал отец композитора, да и сам И. Гайдн был неплохим арфистом.

Наиболее значительное произведение того времени— концерт для флейты и арфы В. А. Мо­царта (1756—1791). Произведение это было написано в 1778 году по заказу парижского вельможи любителя-флейтиста герцога де Гин и его дочери арфистки. Несмотря на то, что концерт предназначался для любительского исполнения, он представляет собой подлинно классический образец камерной музыки и до сегодняшнего дня справедливо считается одним из лучших украшений репертуара арфистов. Концерт требует виртуозной техники в первой и третьей частях и большой выразительности, певучести во второй части. Музыка его жизнерадостна и солнечна. По существу, это дуэт двух инструментов с аккомпанементом оркестра. Пар­тия флейты очень нежно вплетается в созвучия арфы. В каждой части имеются каденции, которые в ту эпоху создавались не автором музыки, а исполнителем, свободно импровизировавшим в меру своей фантазии и творческих возможностей. Такая практика нередко нарушала целостность художественного стиля произведения, но, с другой стороны, в каденциях раскры­вались разнообразные исполнительские возможности солирующего инструмента. Кроме кон- церта Моцарту принадлежит еще небольшой менуэт, послуживший темой для арфных вариаций. Произведение это возникло случайно. В январе 1787 года, будучи в Праге, Моцарт зашел в трактир и услышал, как бродячий музыкант — чешский арфист Хойслер, играл собственные вариации на мотивы оперы «Свадьба Фигаро». Его игра настолько понравилась Мо­царту, что, сев за фортепиано, он здесь же сочинил короткий менуэт как тему для вариаций. Однако ни в операх, ни в симфониях, ни в других многочисленных произведениях Моцарт арфу не использовал.

Несомненную симпатию к арфе питал Бетховен (1770—1827). Великий композитор называл ее инструментом «подобно клавиру умевшим петь». Однако специально для арфы он создал лишь два произведения: «Вариации на швей­царскую тему» для арфы соло и «Романс» для голоса (тенора) в сопровождении арфы. Осо бенно важно отметить, что Бетховен первый использовал педальную крючковую арфу в симфоническом оркестре, включив ее в партитуру балета «Творения Прометея», где в лирическом адажио арфа в сочетании с другими инструментами создает своеобразный красочный эффект.

Наряду с применением арфы в оркестре, ее продолжают использовать и в различных камерных ансамблях. Широко популярны были дуэты арфы с фортепиано, скрипкой или флейтой. Нередко арфа входила в ансамбль и с такими, казалось бы, далекими от нее инструментами, как кларнет, труба, валторна. Постепенно арфа старой конструкции переставала удовлетворять запросы развивающегося музыкального искусства. Поиски более совершенного инструмента делаются все настойчивее. И вот, наконец, в 1810—1812 годах известный парижский фортепианный и арфный мастер Себастьен Эрар (1752—1831) совершает под­линную революцию — он создает арфу, обладав шую несравненно большими выразительными возможностями и техническими ресурсами, более сильным и полным звуком, а главное — возмож ностью играть во всех тональностях мажора и минора. Новый инструмент, получивший назва ние арфы двойного действия, оказался на столько удачным, что основа конструкции его сохраняется и в современных арфах. .Изобрете ние Эрара вышло далеко за рамки чисто технического совершенствования, оно знамено вало собой подлинный музыкальный про гресс.

Появилось много талантливых исполнителей на новом инструменте. Одним из первых и непревзойденных по мастерству был английский арфист Элиас Пэриш-Альварс (1808—1849), которого заслуженно называют «отцом современной игры на арфе». Гектор Берлиоз пишет о нем: «Я познакомился в Дрездене с чудесным английским арфистом Пэриш-Альварсом. . . Это Лист в искусстве игры на арфе. Невозможно представить все то, чего он достиг на своем инструменте, столь ограниченном в некоторых отношениях: всех эффектов, то изящных, то мощных, оригинальных пассажей, и к тому же неслыханной звучности. Его фантазия на тему из «Моисея» его вариации с флажолетами на хор наяд из «Оберона» и много других вещей того же рода меня настолько очаровали, что я отказываюсь это описать. Возможность, присущая новым арфам подала ему мысль о таких комбинациях, которые, если увидеть их написанными, покажутся совершенно неисполнимыми» 3 . Альварс обогатил игру на арфе рядом ранее неизвестных исполнительских приемов (всякого рода глиссандо, двойные ноты в различных интервалах и т. д.). Теперь ничто уже не мешало арфе войти в семью оркестровых инструментов на равноправных началах. Эту задачу выполняет Гектор Берлиоз. Красочные звучания арфы мы находим буквально во всех его значительных симфонических произведениях. Он становится подлинным пропагандистом этого инструмента. В 1843 году (по -елучаю открытия промышленной выставки в Париже) композитор организует одновременное выступление 25 арфистов; оно произвело огромное впечатление на слушателей.

По инициативе того же Берлиоза на Все мирной выставке в Париже в 1855 году молит ва из оперы Россини «Моисей» исполнялась с участием 50 арфистов!

К арфе обращаются также другие компози торы. Она появляется и в оперном оркестре. В первом же представлении «Пророка» Дж. Мейербера (1791—1864) внимание слуша телей было привлечено необычными аккордами четырех арф, разделенных на две партии. Бле стяще показывает арфу в опере «Лючия ди Лам- мермур» известный итальянский композитор Г. Доницетти (1797—1848). Оркестровое соло оказалось настолько удачным, что получило самостоятельную жизнь в качестве концертного номера. Оно и до сегодняшнего дня пользуется большим успехом. Слушатели любят эту красивую пьесу за мелодичность и жизнерадост ную, эффектную виртуозность.

Искусно применяет арфу Дж. Верди (1813— 1901). Чаще всего она встречается у него в эпизодах лирических. Достаточно вспомнить колоритную арфную партию в арии Ренато из оперы «Бал-маскарад». В «Аиде» (сцена по священия) ее суровые, суховатые аккорды, сопровождающие пение Великой жрицы, словно воспроизводят игру древнеегипетских культовых арф.

Ответственна роль арфы в произведениях Р. Вагнера (1813—1883). В «Золоте Рейна», например, написано шесть арфных партий. Правда, композитор не очень считался со специ фикой инструмента, и поэтому партии арф в его операх не всегда удобны для исполнения.

Большим знатоком арфы был К. Сен-Санс (1835—1921), который ввел ее во многие свои оркестровые сочинения. Кому не известен его знаменитый «Лебедь» из сюиты «Карнавал животных» — на редкость выразительный и лиричный дуэт виолончели и фортепиано. Партия фортепиано в нем оказалась настолько «арф- ной», что исполняется всегда без изменений именно на арфе. Эта музыка вдохновила известного балетмейстера М. Фокина (1880—1942) на создание подлинной жемчужины русской хореографии — миниатюры «Умирающий лебедь»:

Колоритна арфа в антракте к третьему дейст вию оперы Ж. Бизе (1838—1875) «Кармен».. Ее теплые арпеджио в сочетании с широкими флейтовыми и кларнетными распевами словно рисуют картину горного края, где развернется драма.

Разнообразно и изобретательно трактует арфу Дж. Пуччини (1858—1924), используя ее бук вально во всех произведениях. В его оркест ровые арфные партии включаются такие приемы, которые прежде применялись обычно лишь в сольных сочинениях для арфы.

Особенно органично вошла арфа в творчество композиторов - импрессионистов — К. Дебюсси (1862—1918), М. Равеля (1875 — 1937), а так­же М. де Фалья (1876—1946). Яркие арфные пассажи, флажолеты, глиссандо более всего отвечали особенностям их красочных оркестровых и камерных произведений.

Арфа и флейта принадлежали к любимым инструментам Дебюсси; он создал изумительную поэтичную Сонату (трио) для флейты, альта и арфы, где звучание разнородных по тембру инструментов, прекрасно сливающихся друг с другом, приобретает очень своеобразный колорит..

В 1897 году в Париже Г. Лион сконструировал хроматическую беспедальную арфу с пере­крестными струнами. Упразднение педалей привело к необходимости увеличить количество струн почти вдвое. Второй набор их, подобно черным клавишам фортепиано, обеспечивал хроматические ступени на всем протяжении звуко­ряда арфы. Новый инструмент поначалу нашел сторонников, которых привлекло отсутствие педалей и, следовательно, упрощение механизма игры. В Парижской и в некоторых консерваториях других стран открылись классы игры на хроматической арфе. В числе крупных исполнителей на ней были Тассю-Спенсер, Ленар- Турнье. Увлекшись новым изобретением, К. Дебюсси написал для хроматической арфы с сопровождением струнного оркестра интересное произведение — «Танцы». В дальнейшем, однако, хроматическая арфа не получила широкого распространения и вскоре вышла из употребления, так как потеряла многие характерные и наиболее ценные свои исполнительские особенности и, прежде всего—эффектное глиссандо.

Хроматическая арфа системы Г. Лиона




Одним из популярных сочинений камерно- концертной эстрады является «Интродукция и аллегро» Мориса Равеля для арфы, струнного квартета, флейты и кларнета 2 . Партия арфы в этом произведении приобретает черты концерт-ности, в ней использованы многие приемы сольного исполнительства, например, виртуозные блестящие взлеты глиссандо, красочные и ритмические эффекты. Исполнительские, возможности раскрываются здесь во всей полноте.

В поэме Мануэля де Фалья «Психея» (на текст Г. Ж. Обри) арфа (среди инструментов сопровождения) соседствует с флейтой, скрипкой, альтом и виолончелью. Сочетание дазных тембров, использованных с большим мастерством, буквально очаровывает слушателя..

Арфа часто встречается в произведениях Р. Штрауса (1864—1949), который сам учился игре на ней у известного солиста берлинского оркестра А. Томбо. Однако партии арфы Р. Штраус писал настолько сложно, что их обычно исполняют в редакциях немецких арфистов Ф. Пёница, А. Холи и других.


Итак, к XX веку арфа прочно утвердилась в европейской музыке в качестве сольного, ан­самблевого и оркестрового инструмента. В наше время трудно назвать композитора, который не использовал бы ее в том или ином жанре своего творчества. У известного английского композитора Бенджамина Бриттена (р. 1913) интерес­ное и поучительное произведение — «Вариации и фуга на тему Перселла» с подзаголовком «Пу теводитель по оркестру для молодежи». Здесь каждый инструмент выступает в качестве солирующего и оркестрового, — арфа показана во всех ее наиболее характерных выразительных возможностях (вариация № 9).

Чрезвычайно расширилась практика и соль ного концертного исполнительства на арфе. Среди зарубежных арфистов в настоящее время всемирно известны Марсель Гранжани (Америка), автор многочисленных переложений, обработок и оригинальных произведений для арфы, испанец Никанор Цабалета, немало работающий в области старинной арфной музыки, Мильред Дыллинг, концертирующая во многих странах мира 1 , Мария Александровна Корчинская (Анг лия), окончившая Московскую консерваторию в 1911 году с золотой медалью, по классу профес сора А. И. Слепушкина, Клелия Гатти-Аль- дрованди (Италия), Пьер Жаме (Франция), президент международной ассоциации арфистов и профессор Парижской консерватории, Ханс Иоахим Цингель (ФРГ), соединяющий исполнительскую и педагогическую деятельность с научной.

Арфа в России

В XVIII веке арфа появляется в России и вскоре приобретает большую популярность. Значительную роль в формировании арф- ного исполнительства и подготовке арфи сток в России сыграл Смольный институт. Основанный Екатериной II как фешенебель ное великосветское учреждение для воспитания девушек из знатных дворянских семей, институт имел довольно обширную для того времени образовательную программу. Обу чались воспитанницы и музыке. Здесь был впервые создан класс игры на арфе. Преподавание велось на крепкой профессиональной основе: в качестве педагогов приглашали лучших музыкантов Европы. Из Смольного института вышла первая русская арфистка Глафира Ивановна Алымова (1758—1826), хорошо известная всем по знаменитому портрету художника Д. Г. Левицкого, где она изображена играющей на арфе 1 . С середины XVIII столетия интерес к музыке в России заметно возрастает. Появляется немало людей, любящих музыкальное искусство и понимающих его; многие из них и сами играют на арфе, дорогом и модном инструменте.

В Смольном институте получили образование так же выдающаяся советская исполнительница и педагог, профессор Московской консерватории К. А. Эрдели, ар фистки Е. А. Алымова, В. М. Пушкарева и ряд других. цирование становится достоянием не только придворной знати, но также городского и усадебного дворянства. Богатые помещики обзавелись своими крепостными театрами, хоровыми капеллами и оркестрами. Крепостные артисты и музыканты вписали славные страницы в историю отечественного искусства. Одной из замечательных представительниц его была крепостная, а затем жена графа Н. Шереметева — Прасковья Ивановна Ковалева, по сцене Жемчугова (1768—1803). Выдающаяся певица и актриса, она была также отличной арфисткой, обучав шейся у придворного солиста Ж. Б. Кардона (1760 — 1803)..

В списке крепостных, предназначавшихся для продажи помещицей Л. И. Чертковой, упоминается «изрядная арфянка» Аксинья Рочегова. Разносторонним музыкантом — скрипачом, пиа нистом, гитаристом, альтистом и арфистом был вольноотпущенный крепостной Г. И. Бибикова капельмейстер Куликов. Другой вольноотпущенный того же помещика, русский композитор Д. Н. Кашин (1769— 1841) также хорошо знал арфу и написал для нее ряд произведений. Среди них особенно выделяются вариации на тему рус ской народной песни «Хожу я по улице» 1 . Примечательно, что не только русских, но и зарубежных арфистов привлекали мелодии русских народных песен; они легли в основу многих произведений, созданных известными арфистами Н. Бокса (1789— 1856), Н. Дальвимаром (1772—1839) и Ф. Надерма-ном (1773—1835). Большой популярностью пользовались «Лучинушка» в обработке Николая де Витте (1813—1844) и «Красный сарафан» Ш. Обертюра (1819 — 1895).

С конца XVIII и начала XIX века арфа становится в России одним из наиболее любимых инструментов. Она широко распространена в качестве сольного и аккомпанирующего инструмента не только в столице, но и в провинции. Ее можно было встретить и во дворце, и в кабачке, и в дворянских хоромах, и в руках нищих музыкантов, бродивших по дворам. Игре на ней обучают как женщин, так и мужчин в частных домах и пансионах. Пение романсов под аккомпанемент фортепиано, арфы или гитары становится любимым занятием в часы досуга. Арфу любовно воспевают поэты. Не одну теплую строку посвятил ей Г. Р. Державин:

Нет! Арфу слышу я: ее волшебный звук. На розах, дремлющих согласьем тихо- струнным,

Как эхо, мне вдали щекочет нежно слух; Иль шумом будит вдруг вблизи меня перу иным.

Немало интересных сведений о музицировании на арфе находим мы и в мемуарной литературе — в воспоминаниях В. Головиной, А. Блудовой, А. Керн, Е. Штакеншнейдер и других.

К арфе обращаются русские композиторы и композиторы иностранцы, жившие и работавшие в России. Дж. Сарти (1729—1802) вводит ее в свою музыку к драме «Начальное управление Олега» (1790), подражая игре на античной лире. Ряд камерных пьес с участием арфы пишет Г. Р. Державин. «Арфа».

Д. С. Бортнянский (1751—1825): Квинтет для фортепиано, арфы, скрипки, виолы да гамба и виолончели и «Концертирующую симфонию» для двух скрипок, виолы да гамба, виолончели, фагота, арфы и фортепиано. Эти произведения композитор предназначал для музыкального кружка при дворе Павла I , где арфа была из любленным инструментом, однако значение их вышло далеко за рамки любительского музицирования. Написанные с большой теплотой и искренностью, они явились интересным памят ником музыкального искусства XVIII века. Ансамбли Бортнянского высоко ценились исполнителями. Арфистка-любительница графиня А. Д. Блудова пишет из Берлина своему отцу: «Вчера мы играли с Лидией Концерт Бортнянского. Как очаровательно музыка пробуждает в нашей памяти лучшие воспоминания прошлого! Особенно Концерт Бортнянского напоминает мне все, что для меня дорого: вас, Россию, нашу святую веру, семейство, дру зей. . .» Применил арфу Бортнянский также и в оперном оркестре. Использовали ее и другие русские композиторы этой эпохи — О. А. Коз ловский (1757 — 1831), А. А. Алябьев (1787—1851), А. Н. Верстовский (1799 — 1862)..

Большую дань отдал арфе основоположник русской классической музыки М. И. Глинка (1804—1857). В своих «Записках» он расска­зывает, что весной 1822 года познакомился с молодой дамой, которая «играла хорошо на арфе и сверх того владела прелестным сопрано... Желая услужить ей, вздумалось мне сочинить вариации на любимую ею тему ( C - dur ) из оперы Вейгля «Швейцарское семейство». За мысел этот, по свидетельству композитора, был осуществлен в том же 1822 году, но, к сожалению, самое произведение так и осталось в рукописи, а впоследствии было утеряно и до нас не дошло.

Идея арфных вариаций на оперные темы, оче видно, серьезно овладела Глинкой, так как он сразу же приступил к сочинению вариаций для арфы на тему из оперы Моцарта «Волшебная флейта».

Тонко интерпретирует Глинка арфу и как оркестровый инструмент. Объединением арфы с фортепиано в песне Баяна из оперы «Руслан и Людмила» композитор создает удивительный эффект. Мягкий звук инструмента, сплетаясь с жестковатым тембром фортепиано, возрож дает звучание старинного русского народного музыкального инструмента — гуслей. Подобная трактовка арфы закрепилась в русском музы кальном творчестве. Именно так используют ее, например, А. П. Бородин (1833 —1887) во второй, «Богатырской» симфонии, где звонкие аккорды арфы как бы символизируют образ вещего Баяна, воспевающего под звуки гуслей ратные подвиги русских богатырей, и А. К. Ля­дов (1855—1914) в балладе «Про старину».

Но не только «гусельный звон» передается арфой. В «Арагонской хоте» Глинка с ее помощью воспроизводит игру на гитаре, типичном испанском народном инструменте. Яркая народная мелодия, порученная арфе со скрипками, звучит как гитарный наигрыш, сопровождающий темпераментную пляску красавиц испанок.

Было бы неверным, однако, представлять себе роль арфы в русском классическом оркестре только лишь как подражание народным инструментам. Нередко арфа помогает полнее ощутить колорит определенной исторической эпохи.
Важную роль играет арфа и в эпизодах фан тастических. А. С. Даргомыжский в опере «Ру салка» и Н. А. Римский-Корсаков в «Садко» пользуются ею при изображении картин под водного царства. Причудливые партии арфы создает Римский-Корсаков в музыкальных характеристиках Шемаханской царицы (опера «Золотой петушок»), в «чудесных» эпизодах оперы «Сказка о царе Салтане», в опере «Май ская ночь», звукописуя таинственное появление, утопленницы Панночки.

Часто композиторы обращаются к арфе для создания картин природы. Прекрасны ночные и предутренние «пейзажи» с участием арфы в операх Римского-Корсакова «Ночь перед рождеством» (хороводы звезд) и «Пан-воевода» (Ноктюрн), а также у М. П. Мусоргского (1839—1881) в опере «Хованщина» («Рассвет на Москве-реке»). Подобных примеров можно привести сколько угодно.

Советский период

Развитию арфной культуры весьма способствовала организация производства оте чественных арф. В конце 30-х годов по инициа тиве В. Г. Дуловой ее ученики С. Майков (1914—1950) и А. Каплюк (р. 1918) приступили к разработке арфы оригинальной конструк ции, но их деятельность была прервана Великой Отечественной войной. Лишь в 1945 году пер вый экспериментальный образец был показан музыкальной общественности столицы, а с 1948 года Ленинградская фабрика щипковых инструментов имени А. В. Луначарского при ступила к серийному выпуску арф. В овладении этим сложным делом большую роль сыграло содружество исполнителей с производственни ками. Цехи фабрики превратились в творческие лаборатории, где с конструкторами, инженера ми и рабочими встречаются арфисты. Советские арфы неоднократно демонстрировались на меж дународных выставках.

Арфа фабрики имени А. В. Луначарского (Ленинград)



Взято с этого сайта:
http://sweet-sound.org/